INTERVIEW - Quelques questions à Eric Montalbetti
à l'occasion de la première mondiale de sa pièce
« Vaste champ temporel à vivre joyeusement »
Interview réalisée par Christophe Deslignes dans la cour du Château des Ducs de Bretagne,
Nantes, Mercredi 18 Mars 2015.
Christophe Deslignes : Eric, quel bilan fais-tu de cette semaine passée en compagnie de l'Orchestre National des Pays de la Loire, à l'occasion de la création de ta pièce « Vaste champ temporel à vivre joyeusement » ?
Eric Montalbetti : C'était pour moi un moment d'émotion très particulier, car c'était la première fois que je faisais jouer l’une de mes compositions pour orchestre. J'ai eu la chance de faire jouer déjà quelques pièces instrumentales par de très beaux solistes, mais c'était la première fois qu'un orchestre jouait ma musique ! Je suis très heureux de cette collaboration, du travail formidable de Pascal Rophé, qui est un chef que j'aime beaucoup, et qui a une intelligence de la lecture d'une partition nouvelle assez exceptionnelle. Il sait construire le travail de manière efficace et sensible à la fois. Je suis très touché par l'engagement de tout l'orchestre, et par l’attention très sympathique de ses musiciens. Sur le plan personnel, c'est évidemment aussi quelque chose de très particulier pour moi d'entendre comment les couleurs prennent, comment le son se construit. Et je trouve qu'au fur et à mesure des représentations, l'orchestre a vraiment bien compris l'écriture de la pièce.
C.D. : Quels ont été tes rapports avec Pascal Rophé. Y-a-t-il eu une rencontre au préalable ? Est-ce qu'il t'a demandé ton avis sur certains points pendant les répétitions ?
E.M. : En fait j'avais été voir Pascal Rophé avec ma partition pour avoir son avis sur son écriture. Il avait donc découvert la partition avant de la programmer. J'ai un peu étoffé l'écriture des cordes à sa demande pour l'Orchestre National des Pays de la Loire, car au départ la pièce était plutôt pensée pour un grand ensemble instrumental que pour un orchestre. Nous nous sommes retrouvés autour de la partition. J'ai eu la chance de vivre avec beaucoup de compositeurs la création de leur œuvre avec l'Orchestre Philharmonique de Radio France, et ce qui m'a toujours beaucoup touché, beaucoup ému, ce même pourquoi j'ai été amené à faire ce travail, c'est de comprendre comment les interprètes s'approprient une œuvre, comment se construit le travail de l'interprétation.
Pour moi ce qui était important, c'était de ne pas trop donner de clés par des paroles, de laisser parler la partition elle-même dans un premier temps, et de voir comment tout cela était perçu et compris, comment tout cela se construisait. La première lecture d'un orchestre est toujours un peu déconcertante, car chaque musicien a pu découvrir sa propre partition, la travailler pour la préparer, mais il n'a pas encore connaissance du tout, de comment les choses se construisent dans l'équilibre. La forme de la pièce n'est sans doute pas aussi claire lorsqu'on lit une partition individuelle que lorsqu'on entend toute l'oeuvre. Je savais qu'il fallait rester un peu en retrait dans ce premier travail, et laisser Pascal construire l'interprétation et donner quelques clés, ce qu'il a fait formidablement. J'étais à ses côtés. Je suis intervenu deux ou trois fois, mais je n'ai pas voulu dire trop de choses dans cette première répétition. Je l'ai fait un peu plus dans les répétitions suivantes, quand il m’a semblé que les musiciens pouvaient en avoir besoin, essentiellement juste pour dire quelques mots sur l'esprit de la pièce, pour qu'une fois l'oeuvre appropriée par les musiciens, ils gardent bien à l'esprit ce qui me paraissait encore important de ne pas perdre de vue dans le concert. Surtout sur le son et sur le sens de la pièce, mais sans trop le dévoiler non plus.
C.D. : Comme tu l'as dit, c'est donc la première fois que l'une de tes œuvres orchestrales est jouée en public. L'expérience te semble-t-elle concluante ? Désires-tu la poursuivre, en faisant jouer d'autres œuvres, jouées par d'autres orchestres ?
E.M. : Il est toujours très difficile de savoir si l'on a le recul suffisant pour juger de son propre travail. Tous les concerts ne sont pas encore passés et je suis encore immergé dans la joie de cette première création, mais je peux déjà dire que je suis très heureux de pouvoir vivre l'émotion que représente à la fois le fait que d'autres musiciens jouent ma pièce, et celle de sa réception par le public. Je ne sais pas si j'aurai ému tous les auditeurs qui auront entendu ma pièce. D'autant plus qu'avec l'ONPL nous avons la chance d'avoir beaucoup de concerts avec un même programme, et donc de toucher près de 8.000 personnes. C'est extraordinaire ! Peut-être seulement quelques-uns auront été sensibles à cette musique, mais voilà, il y en a quelques-uns qui sont venus me témoigner leur émotion, et c'est vrai que c'est tout de même ce pour quoi on compose. Pendant très longtemps, l'idée de faire jouer ma musique n'était pas très naturelle pour moi. J'avais l'impression d'avoir un rapport avant tout personnel à l’écriture, comme l'on écrit son journal intime. J'avais d'abord besoin d'exprimer mes sentiments pour moi-même, en tous cas par la musique, mais ce n'était pas nécessairement quelque chose que je pouvais partager. Ce n'était pas une nécessité. Mais au fur et à mesure des années, mon attitude a évolué, peut-être aussi parce qu'un certain nombre de partitions s'accumulent, et qu'il y a un parcours qui se construit, que j'ai un peu plus de certitudes sur ce que je peux faire jouer, ou sur ce qu'il faut laisser de côté. Il y a peut-être dans la construction d'un parcours le besoin d'entendre, de vérifier des choses. Par ma profession de producteur, j'ai beaucoup pratiqué la lecture de partitions, d'abord à la table, et ensuite pendant les répétitions. Je pense donc maîtriser certaines choses dans l'écriture. Mais lorsqu'on le fait soi-même, c'est très difficile d'avoir la distance nécessaire. Entendre jouer ce que l’on a écrit permet toujours de parfaire certaines choses. Il y a des projets de faire jouer d’autres pièces que j’ai déjà écrites, de musique de chambre, ou pour choeur a capella, et pour choeur et orchestre. Et puis un projet de nouvelle pièce d’orchestre à composer. C’est vrai que si l'occasion peut s'en présenter, je serais heureux de pouvoir poursuivre ce travail.
C.D. : Justement, aujourd'hui, à un moment où tu sembles changer d'attitude par rapport à ta propre œuvre, éprouves-tu maintenant le besoin d'entendre tes œuvres jouées pour en apprécier la qualité ? Composes-tu différemment après avoir entendu jouer l'une de tes œuvres?
E.M. : Non, je ne crois pas. Je dirais que non. Ce qui m'intéresse beaucoup, même par rapport au répertoire, c'est de voir comment chaque interprète peut s'approprier une œuvre, et trouver une forme d'expression qui correspond aussi à sa personnalité propre. Donc pour moi, l'interprétation est aussi une désappropriation de l'oeuvre pour le compositeur, c’est le moment où l'oeuvre ne lui appartient plus tout-à-fait. En revanche elle prend vie, elle est transmise, et toute une part de choses qui ne s'écrivent pas se réalise seulement dans l’interprétation. Certes, la partition devient de plus en plus précise au XXème siècle, dans son écriture. On écrit beaucoup de signes d’articulation, de phrasés, de dynamiques (nuances), de modes de jeu. Mais tout de même, on n'écrit pas totalement le son. Chaque musicien a son propre son, chaque orchestre développe ses couleurs, chaque chef a une conception du son qui fait qu'il va, ne serait-ce que par sa présence – et c'est assez magique – modifier le son d'un orchestre.
Ce qui m'a satisfait dans le travail avec l'ONPL, c'est de me rendre compte que l'orchestre a compris ce que je cherchais comme forme, comme couleur, comment ma musique devait être jouée. Mais pour moi, cela ne change pas l'approche de mon écriture. Peut-être qu'après, dans le détail, je peux me dire « ce passage-là je pourrais l'écrire une peu différemment ». J'ai peut-être corrigé, précisé quelques nuances, quelques équilibres d'accords, parce que les musiciens qui jouaient le jouaient de telle manière, mais l'intention de départ restait toujours la même. Je dis peut-être cela aussi après 18 années de travail auprès d'un orchestre et après avoir suivi de tellement près comment se construit une interprétation, c'est-à-dire le rapport entre l'écrit et l'entendu, le joué et l'entendu. Peut-être que cet enseignement-là, j'en ai déjà bénéficié. C'est vrai que pour moi, mes fonctions de directeur artistique ne consistaient pas seulement à programmer, mais aussi à suivre le travail de l'orchestre, comment il peut développer sa palette, son approche des œuvres, sa flexibilité, et puis dans la relation avec les compositeurs, de beaucoup suivre le travail entre l'orchestre, le compositeur et le chef. Une expérience passionnante dont je suis très reconnaissant à mes amis de l’Orchestre Philharmonique de Radio France !
C.D. : Revenons un peu à ta période de jeunesse. Adolescent, tu étais un compositeur prolixe. C'est à cette époque que nous nous sommes connus. Tu t'es ensuite complètement investi dans les études, dans l'éducation de tes enfants et dans ton métier, en particulier comme tu l'as décrit, à la direction artistique de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Quelle place a pris dans ta vie la composition ces vingt-cinq dernières années ?
E.M. : La composition a toujours eu une place centrale dans mon rapport à la vie. Très tôt, adolescent, j'ai cherché différentes formes d'expression à mes émotions, face aux événements heureux, comme face aux émotions les plus difficiles, comme la perte d'un être cher, les drames de nos vies autant que les joies de nos vies, et assez tôt, il m'a semblé que c’était la musique qui permettait d'exprimer cela avec le plus de richesse, que les mots étaient, en ce qui me concerne, beaucoup trop faibles, beaucoup trop impuissants à exprimer ce que la musique peut exprimer. Je suis très touché aussi par les relations avec les autres formes d'Art. J'ai souvent une inspiration par rapport à des œuvres visuelles, à la peinture, notamment la peinture abstraite, de Kandinsky jusqu'à la génération de l'abstraction lyrique, qui a souvent stimulé mon travail. Mais pour moi, mon mode d'expression, ma manière de traduire mes émotions, c'est par la musique. J'ai donc toujours écrit.
Jusqu'au début des années '90 c'était une période de formation. J'ai eu la chance, comme toi, d'aller écouter les cours de Pierre Boulez. Nous allions ensemble au Collège de France. J'ai suivi les cours de Robert Piencikowski à l'IRCAM. Puis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, comme auditeur libre chez Alain Banquart en composition et Paul Méfano en orchestration, et Michael Levinas en analyse. Plus tard j'ai suivi des Masterclass avec George Benjamin, Magnus Lindberg, Tristan Murail, Philippe Manoury. Ce sont des personnalités qui m'ont énormément touché. J'ai appris énormément au cours de cette période. C'est aussi une période pendant laquelle j'ai beaucoup écrit, notamment les Etudes pour piano et la Sonate pour violon seul auxquelles je reste attaché.
Ensuite, il y a eu une période pendant laquelle j'ai essayé de développer la grammaire ainsi esquissée. J'avais une idée d'où je voulais aller, mais j'avais besoin de construire cela par mon travail d'écriture. Il m'a d’abord semblé que c'était trop tôt pour rendre public ce travail. C'est vrai qu'avec mes études à Science-Po, puis le travail que j'ai accompli au Ministère de la Culture, à l'Association Française des Orchestres et avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France, je n'avais pas toujours le temps de travail qu'il me fallait, mais en même temps c'était, je pense, un rythme qui me convenait pour assimiler aussi cette relation personnelle que j'avais avec la musique. Au début de mon activité avec l'OPRF, il y a eu deux ou trois ans où j'ai eu beaucoup de difficultés à écrire, tout simplement en raison de l'investissement qu'il m’a fallu pour maîtriser mes nouvelles fonctions, découvrir et connaître beaucoup de monde, rechercher et développer des projets toujours nouveaux pour cette formation si exceptionnelle, avec laquelle j’ai programmé jusqu’à une centaine de concerts, dont une vingtaine de créations, à Paris et en tournée, avec les directeurs musicaux et tant de chefs et solistes invités différents par saison, mais il a fallu que je retourne à ma table autant et dès que je le pouvais. Parfois la nuit, le soir, les rares soirs libres possibles, noter une idée, un petit quelque chose, et puis l'été. L'été était en fait souvent un moment d'accomplissement pour moi. J'ai essayé ces dernières années d'écrire à peu près une pièce par an, de manière plus ou moins continue, et dans des dimensions plus ou moins importantes, de la pièce solo jusqu'à la pièce pour chœur et orchestre. C'est un travail qui m'a toujours accompagné. Sans doute ne ferai-je pas jouer toutes mes pièces. Il y en a quelques unes que je remettrai sur le métier, d'autres que je laisserai de côté. Mais c'est une dimension qui ne m'a jamais quitté.
C.D. : Tu m'as récemment confié ton désir de reprendre un vieux thème issu d'une œuvre de jeunesse, pour le retravailler. Quel regard portes-tu sur tes pièces de jeunesse ? Critique ? Négatif ? Bienveillant ? Conçois-tu ton oeuvre comme une progression cohérente ou privilégies-tu les œuvres de la maturité ?
E.M. : C'est toujours difficile de dire qu'on est arrivé à la maturité. J'ai le sentiment qu'il n'y a pas de rupture. Qu'il y a une évolution permanente. C'est plutôt cela l'idée. Sur le plan du langage, les œuvres écrites comme collégien et jeune lycéen, étaient encore dans un style assez indéfini. Le style s'est évidemment affirmé au fur et à mesure des années. Je garde une émotion particulière quand j'écoute la « Sonatine pour flûte-à-bec et piano », que nous avons créée ensemble en 1984...
C.D. : … à la Chapelle du lycée Henri IV...
E.M. : … oui, où nous avions créé une série de concerts, fait restaurer les orgues et constitué un orchestre que tu dirigeais ! …Cette Sonatine et quelques compositions de nos années lycéennes ne sont certainement pas des œuvres à laisser à l'Histoire, mais le souvenir de leur couleur, une certaine résonance de cette musique reste présente en moi. Je pense qu'elles ont été comme des signes, des modes d'expression d'un vécu important. Je suis, c'est vrai, en train de retravailler sur une mélodie que j'ai écrite assez jeune, parce je crois avoir réussi à y imprimer l’émotion que j’ai alors ressentie à la lecture de « L'éventail de Mademoiselle Mallarmé » de Stéphane Mallarmé. Cela m'intéresse de voir comment cette ligne mélodique, sans doute pas l'accompagnement construit à l'époque, comment quelque chose de ce geste initial, de cette émotion, de cette spontanéité est encore exploitable et peut être développé.
C'est vrai que j'ai beaucoup improvisé aussi, je crois que c'est toi qui m'a beaucoup poussé à l'improvisation, tu pratiquais cela toi-même énormément. Pour moi, l’improvisation est une pratique qui peut aider à prendre un peu de recul par rapport à ce que l'on imagine. C'est pour moi une manière d'expérimenter un peu le rapport à certaines figures, à certains sons. Ceci dit, si l'improvisation peut parfois venir soutenir le travail de l'écriture, ce n’est que de manière très épisodique et fragmentaire. Mon piano n'est jamais très loin, mais j'écris à la table. Je n'écris pas au piano, sauf si j'écris pour le piano. J'ai besoin de me poser à la table et de rendre intérieure l'écoute ; mais parfois aussi, quand l'écriture ne vient pas, il m'arrive de simplement poser les accords, des les écouter résonner, et de voir si cela engage ensuite autre chose. Ce rituel là vient de la jeunesse, je pense.
C.D. : Avec le recul, n'as-tu pas finalement, de par tes choix d'activités professionnelles, bénéficié d'une certaine liberté ? A la manière d'un Giacinto Scelsi, pour des raisons évidemment différentes que celles de Scelsi, par rapport aux compositeurs professionnels : pas de contraintes de temps ni d'effectif liées à la commande. Donc une liberté totale de mener ton œuvre à ta guise. Pas d'interférence entre la création et l'argent.
E.M. : C'est vrai, bien sûr. Peut-être même était-ce une des raisons pour lesquelles il n'était pas très naturel pour moi d'être un compositeur socialement parlant. C'est vrai que je ne m'imaginais pas me mettre dans ce processus de commande avant d'avoir accompli un certain nombre de choses, avant d'avoir la certitude de ce que je veux accomplir. C'est peut-être parce que j'en suis là aujourd'hui que je laisse jouer ma musique. Et puis en même temps, je n'ai peut-être pas osé faire jouer ma musique parce que j'étais le directeur artistique de l'Orchestre Philharmonique de Radio France, et que je considérais qu'il ne fallait pas mélanger les genres, que j'avais une responsabilité vis-à-vis de la création avec cet orchestre qu’il ne fallait pas croiser avec des enjeux personnels. Comme compositeur, on est toujours trop facilement catalogué dans une école ou dans une autre, en tout cas à l'époque où j'ai commencé à composer, même si aujourd'hui, on reconnaît peut-être mieux la diversité des styles et des personnalités, et je ne voulais pas que cela interfère avec ma responsabilité de programmateur, qui devait à la fois faire des choix, et rendre compte de la création dans toute sa diversité. Je considère que cela n'aurait pas été une bonne chose pour l'orchestre et pour ce que je voulais développer avec lui. Cela m'a peut-être aussi un peu bloqué, mais quelque part, je suis heureux d'avoir pris ce temps. Je n'avais pas de nécessité à me précipiter. Je n'avais pas non plus de frustration à ne pas faire jouer mes œuvres, puisque la composition était pour moi avant tout de l’ordre de l’intime. Pour moi la question ne se posait pas vraiment en fait.
Si j'ai commencé il y a seulement 2 ou 3 ans à faire jouer et à enregistrer mes œuvres par quelques amis solistes, c'est tout simplement pour partager cela avec ma famille et mes amis. Avec mon épouse, qui me voit depuis plus de vingt ans m'enfermer pour écrire, m'isoler pour ce travail dont elle a compris la nécessité, mais dont elle n'entendait pas les fruits. Avec mes enfants, dont certaines pièces sont aussi écrites pour et grâce à eux. Et pour mes amis proches, qui avaient envie de savoir comment cela sonne, qu'est-ce qui se construit dans ce jardin secret. Ce partage, nous l’avons organisé sous la forme d’enregistrements de différentes pièces pour instruments seuls, que je n’ai d’abord partagés qu’avec ma famille et mes proches amis. Ces enregistrements ont été réalisés grâce à l’amitié de Marc Coppey et Tedi Papavrami, qui ont été les premiers à m’y encourager, puis de Nicolas Baldeyrou, François-Frédéric Guy, Jean-Louis Capezzali et David Guerrier. La joie de ces premières collaborations avec de magnifiques interprètes m'a conforté dans l'idée de continuer à partager, à voir l'émotion partagée, à voir ma musique prendre vie.
Ce sont des pièces que j’ai écrites au cours de presque vingt-cinq ans déjà : le travail de désappropriation était donc peut-être aussi plus facile pour moi avec certaines de ces pièces là. Et « Vaste champ temporel à vivre joyeusement » est une pièce que j'ai écrite il y a déjà une dizaine d'années.
C.D. : Eric, tu as une formation classique de pianiste et d'organiste. Tu t'es ensuite éloigné de la pratique instrumentale et de la scène en particuliers. Quelle est aujourd'hui ta relation à l'instrument ?
E.M. : Oh, je n'ai jamais eu une vraie relation avec la scène, même si nous avons fait toi et moi beaucoup de concerts lorsque nous étions lycéens dans cette Chapelle du Lycée Henri IV ! C'était des moments partagés d'amitié musicale, mais je ne me suis jamais considéré comme un interprète sur le plan public. J'ai besoin de jouer de la musique, de jouer du piano. J'ai certes la frustration de ne pas avoir eu le temps de développer le travail nécessaire, mais je l'ai choisi ainsi. C'est-à-dire que lorsque nous étions au Lycée, mon professeur m'a dit que si je voulais aller plus loin, il fallait que je me donne tels et tels moyens, mais pour moi ce qui était déjà clair, c'est que ce qui m'intéressait le plus c'était la composition. Et je voulais me donner les moyens de l'indépendance pour travailler la composition à mon propre rythme. Donc j'ai fait le choix de ne pas devenir interprète, mais de cultiver cependant au piano les moyens nécessaires, juste pour me faire plaisir et découvrir les œuvres. Pour moi, l'instrument, c'est évidemment ce par quoi je suis né à la musique. J'ai commencé le piano relativement tard, je devais avoir 6 ou 7 ans, mais c'est sûr que ce sont ces premières émotions qui ont été déterminantes. Et mon professeur de piano, Victoria Melki, m'a beaucoup apporté en m'ouvrant très tôt à la musique du XXème siècle, en commençant par Debussy et Bartok. Cela m'a ouvert les oreilles, ma curiosité, mes envies. L'instrument est donc fondateur, mais pas central, pas principal aujourd'hui dans ma vie. Si je devais partir seul sur une île déserte, est-ce que j'emporterais un piano ou du papier à musique ? Je pense que ce serait du papier à musique.
C.D. : Tu as été directeur artistique de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France. Tu as défendu, dans la programmation, la musique d'avant-garde. Quel est ton regard sur la composition occidentale, savante, contemporaine ? Est-elle, d'après toi, uniquement appréciée par une petite élite intellectuelle, ou bénéficie-t-elle d'une plus large diffusion qu'à la fin du XXème siècle ? Quelles dispositions faudrait-il adopter, selon toi, pour la faire mieux connaître et apprécier ?
E.M. : Oh, c'est une vaste question. Personnellement j'ai le sentiment, et nous en parlions justement avec Esa-Pekka Salonen à l'occasion du Festival « Présences » que nous avions construit ensemble en 2011, j'ai le sentiment qu'aujourd'hui, si l'on veut bien continuer à donner aux musiciens les moyens dont ils ont besoin pour développer leur travail, jamais la situation de la création n'a été aussi favorable.
C'est-à-dire que l'on se retrouve d’une part dans le monde entier avec des interprètes et des orchestres d’un niveau bien supérieur à celui qu'il n'a jamais été, avec des musiciens d’une technicité instrumentale exceptionnelle, et qui ne sont plus déroutés par les techniques ou la métrique de la musique contemporaine. Le niveau de technicité des chefs d'orchestre a aussi formidablement progressé, la nouvelle génération des chefs en particulier, tous ces incroyables trentenaires et jeunes quadras dont j’ai eu la chance de pouvoir suivre le développement, sont souvent des musiciens extrêmement profonds, qui ont beaucoup travaillé, qui sont très cultivés, et qui ont une curiosité réelle pour la création.
D’autre part, toutes ces formations orchestrales font preuve d’une ouverture beaucoup plus grande à la musique de notre temps, et à la musique de tous styles, que ce soit des musiques néo-tonales, jusqu'aux musiques que tu qualifies d'avant-garde, mais qui sont tout simplement les musiques du temps présent, et qui s’inscrivent dans beaucoup d'esthétiques différentes.
Je crois qu'aujourd'hui il existe beaucoup moins d'écoles que par le passé. Les écoles ne sont pas prégnantes. Ce qui est formidable, c'est de voir l’émergence et le développement de tant de richesse et de variété dans la musique des cinquante dernières années !
Pour la génération de l'immédiat après-guerre, ceux qui étaient nés dans les années vingt et trente, il ya a eu le besoin de faire table rase après tout ce qui s'était passé - il y avait ce traumatisme, les moyens d'expression qu'on avait avant la guerre n'avaient pas empêché l'Histoire de se dérouler de manière aussi tragique, et donc il fallait faire table rase et essayer de construire de nouveau moyen d'expression pour dire autre chose, ou des choses semblables, parce qu'on a des besoins d'expression qui restent universels et de toute époque, mais avec les moyens de son propre temps, avec une actualité, avec une acuité aussi importante, une urgence, une nécessité du temps présent, qui ne regarde pas le passé. Pour moi c'est cela la création. Toutes les musiques ont été contemporaines en leur temps, que ce soit les compositeurs les plus classiques ou les plus néo-classiques, ils ont tous cherché leurs moyens d'expression propres. Lorsque Stravinski fait du néo-classicisme, ce n'est pas du classicisme, et « Pulcinella » qu'on a entendu dans ces concerts n'est pas une œuvre baroque, c'est sûr.
J’ai le sentiment que pour les compositeurs de la génération qui s’est affirmée dans les années '90, chacun a essayé de trouver dans les différentes écoles et les différentes esthétiques, les moyens d'expression dont il avait besoin pour chaque œuvre et pour développer son propre langage.
Ce qui est marquant, c'est qu'aujourd'hui on a une diversité d'esthétiques sans précédent dans l'Histoire de la Musique dans un temps si court.
A l'époque du classicisme, tout le monde essaye de construire le classicisme, et il y en a quelques uns qui le font avec une évidence et une personnalité tellement fortes qu'ils resteront éternels, et il y en a d'autres qui contribuent à ce travail, mais qu'on va oublier parce qu'ils n'ont pas été si majeurs, mais ils étaient tout de même à peu près tous dans une même direction. Voilà, cette idée d'Histoire qui se développe sur le plan du langage a tout de même eu un sens dans ces époques-là.
Aujourd'hui, on se trouve un peu au moment où tellement de choses se sont ouvertes, que ce qui est important c'est de voir comment chacun réussit à construire son propre langage, sa propre cohérence, oeuvre par œuvre, et dans l'entièreté de ce qu'il aura composé, dans l'intégralité de son parcours.
D'avoir des personnalités aussi diverses que George Benjamin, qui est pour moi vraiment l'un des plus grands compositeurs de notre temps, ou Dai Fujikura, qui vient d'écrire cet opéra splendide, Solaris, qu'on vient d'entendre au Théâtre des Champs Elysées, ou Philippe Manoury, ou Magnus Lindberg, dans des esthétiques et des conceptions musicales tellement différentes, d'avoir construit la force d'un langage, la force d'un discours aussi personnel, je crois que c'est cela qui est aujourd'hui extrêmement marquant et touchant.
Je pense qu'aujourd'hui nous avons le devoir de permettre la diffusion de cette histoire musicale de ces 25-30 dernières années, tellement riche, tellement incroyable. Il me semble que, lorsqu'on voit le Philharmonique de New York, avec Alan Gilbert, et le travail qu'ils ont fait ensemble, en tout juste quelque années, un travail d'ouverture de répertoire tellement incroyable, après deux directeurs musicaux tellement traditionnels et tellement centrés sur les œuvres du passé, ou le travail qu'Esa-Pekka Salonen avait construit à Los Angeles, poursuivi par Gustavo Dudamel, avec une présence de la création absolument incroyable, et de revisiter aussi des œuvres qui ont été encore très peu jouées aux Etats-Unis, comme les œuvres de Scelsi et Berio, je crois qu'il y a une ouverture de la part de tout le monde, et une compréhension qu'on ne peut pas passer à côté de son temps et des créateurs des époques qui nous ont tout juste précédées mais aussi du temps présent.
Je crois que cette ouverture est très importante, afin que le public puisse se rendre compte de toute la richesse musicale présente.
C.D. : Une question plus politique, maintenant, à laquelle tu as déjà en grande partie répondu : tu aurais pu faire jouer tes œuvres par le Philhar, le conflit d'intérêts est, après tout, une pratique très répandue dans tous les métiers en France, pour ainsi dire même banalisée, y compris dans les métiers artistiques. Pourquoi ne l'as-tu jamais fait ? Tu as parlé des interférences entre celui qui est en charge de la programmation, le chef, les musiciens de l'orchestre, les publics, la grande Maison de Radio-France, ce sont il est vrai deux formations très particulières qui sont liées à la Maison de la Radio.
E.M. : Pour moi cela n'aurait pas fait sens. Déjà dans un premier temps à cause du conflit possible entre le professionnel et le personnel. Donc pour une raison personnelle, déjà rien que pour moi-même. Et puis je n'aurais de toute façon eu aucune satisfaction à m'auto-programmer, parce qu'il n'y aurait eu personne pour trouver une bonne raison-d'être à cette programmation. Cela n'aurait pas fait sens non plus. Et surtout parce que ce mélange de genres me paraît contre-productif dans la perception de l'institution et de son travail. Un orchestre comme l'Orchestre Philharmonique de Radio-France à un devoir vis-à-vis de la création, de la diversité des esthétiques. J'ai bien entendu mes goûts personnels, mais pour moi le travail de programmation n'a jamais été une recherche de satisfaction propre. C'était une responsabilité vis-à-vis du public, de faire entendre différentes musiques, différentes esthétiques, de donner aux compositeurs qui nous semblent maîtres de leur écriture et authentiques une chance de toucher un public. J'ai programmé aussi bien dans le répertoire que dans la création des œuvres dont je ne me sentais pas spécialement proche, mais c'était pour moi une nécessité, pour autant que j'y pusse reconnaître une qualité et un haut niveau, une raison réelle d'exister. Donc, pour moi, il était impensable de mélanger ces deux activités.
C.D. : Tu as déjà évoqué ta manière d'écrire. Revenons-y. A une époque de technologie très avancée, très pointue, tu composes toujours à la table, avec crayon et papier à musique. Pourquoi ?
E.M. : Hum... Pourquoi ?...J'utilise parfois des logiciels tels Patchwork et Openmusic de l'IRCAM, pour travailler le matériau à partir duquel je vais composer, mais j'ai vraiment besoin de ce rapport à l'écrit, au papier, à mon crayon, de voir sur ma table plusieurs pages à la fois, ce que ne permet pas l'ordinateur, l'écran peut être assez grand, mais en général cela est écrit trop petit si l’on veut pourvoir visualiser une page d’orchestre entière. Avoir recours à l'ascenseur pour suivre sa partition d'orchestre, je trouve que c'est tout de même un peu problématique. Et l’usage du crayon et de la gomme préserve, je trouve, la distance à l'écrit. C'est-à-dire que lorsque la partition est mise en page avec le logiciel, elle est mise instantanément au propre, cela lui donne un statut déjà trop définitif, qui retire un petit peu de la distance difficile à avoir par rapport à ce que l'on fait, alors qu’il faut chercher toujours à parfaire ce que l'on essaye de construire. Pour toutes ces raisons, le travail est pour moi plutôt à la table, avec les anciens moyens d'écriture. Mais cela dépend vraiment de chacun. Il y a d'autres compositeurs qui écrivent à l'ordinateur et qui savent garder ce rapport parfaitement distant et critique par rapport à leur œuvre. Cela ne les gêne pas. Je crois que l'ordinateur, c'est comme la machine à écrire par rapport au stylo pour l'écrivain. C'est juste un autre moyen de transcrire. Mais le travail reste d'abord dans la tête avant de le transcrire ensuite sur partition, quelle que soit la forme qu'elle revêt, manuscrit ou tapuscrit.
C.D. : Mais n'y a-t-il pas dans le fait d'écrire soi-même, avec sa propre écriture, une énergie particulière insufflée à la matière ? Je fais là référence à la calligraphie, par exemple. Pour les moines la calligraphie était aussi une forme de prière. Est-ce qu'il n'y a pas également une dimension spirituelle dans le fait de former soi-même sa propre musique ?
E.M. : Très très certainement. Le besoin d'avoir aussi la trace de sa propre écriture, même si c'est peut-être un peu narcissique. Oui, il y a dans l'écriture le fait de rendre unique et de manifester le caractère strictement personnel du travail que l'on fait, et puis c'est aussi un déroulement du Temps, dans l'écriture manuscrite, qui me correspond mieux. C’est probablement aussi parce que c’est comme cela que j'ai été formé. J'ai appris à écrire. Il paraît qu'aujourd'hui dans certaines écoles aux Etats-Unis on apprend à d'abord taper sur un ordinateur, mais plus à écrire avec un crayon. Cette nouvelle génération aura un rapport différent à l'instrument de transcription. Mais pour moi ce n'est pas si essentiel que cela. A un moment je me suis mis à écrire plus sur l'ordinateur, en me disant que ce serait plus facile à relire, et puis finalement j'ai repris mon papier et mon crayon et j'ai fait appel à un copiste. Sauf pour certaines partitions de musique de chambre ou pour soliste, pour la toute dernière version d'une pièce, qu'il m'est arrivé de terminer directement sur l'ordinateur, mais à partir de mes propres manuscrits. Mais pour une œuvre soliste, il est plus facile d'avoir la vision complète de l'œuvre sur l'écran. C'est un petit peu différent.
C.D. : Quel est ton regard sur la mondialisation de la musique ? Tu l'as déjà en partie évoqué. Que penses-tu des musiques savantes de tradition orale, des musiques improvisées, des rencontres entre musiciens occidentaux et orientaux ?
E.M. : Je trouve que c’est une richesse merveilleuse, qui me fascine beaucoup. Qui me reste un petit peu étranger en ce qui me concerne personnellement, même si indirectement j'y suis forcément sensible par ce à quoi je suis sensible dans la musique occidentale, qui en est imprégnée. Il me semble que l'histoire de la musique occidentale est déjà tellement incroyablement riche et grande que c'est bien ambitieux de penser la maîtriser. Je peux être intéressé à beaucoup d'autres modes d'expressions musicaux, mais sans y voir des implications directes par rapport à mon travail. Inconsciemment sans doute, mais pas consciemment, par rapport aux musiques africaines ou du monde asiatique, dont la relation au temps et à l'oralité m'intéresse beaucoup, mais qui est juste assez étranger par rapport à mon propre travail. Mais en revanche ces musiques ont eu une influence considérable sur tellement de compositeurs qui me sont essentiels, de Messiaen par rapport à l'Asie, à Ligeti par rapport aux musiques africaines. Leurs œuvres qui sont liées à cette relation me semblent essentielles dans l'histoire du développement de la musique au XXème siècle. Je crois que cette ouverture au Monde ne peut être qu'un enrichissement extraordinaire, tout comme la compréhension aussi de la part d'oralité et des relations très différentes qu'il y a eu à la musique en occident avant le XVIIIème siècle. On redécouvre aussi, grâce au travail de musiciens comme toi sur les musiques médiévales et de la Renaissance, énormément de dimensions que la musique peut porter et que l'on a un peu occultées pendant tout un pan de l'Histoire de la musique. J'essaye de pratiquer cette ouverture dans mon rapport à la musique en général, mais je ne saurais pas dire si cela a une influence sur mon écriture. Cette mondialisation musicale a certainement une influence sur moi, même si elle est indirecte, ne serait-ce que parce qu’elle nous ouvre sur tant de possibles, et développe donc, même inconsciemment, notre imaginaire.
C.D. : Nous arrivons au terme de cette interview. Eric, après avoir quitté la direction artistique de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France, l'an dernier, penses-tu donner aujourd'hui, à presque 47 ans, une plus large place à ton activité de compositeur ? Quels sont très projets ?
E.M. : Eh bien nous verrons dans dix ans ! Tout du moins j’ai en ce moment la possibilité de composer presque quotidiennement. Ayant quitté Radio-France, les gens ont plutôt pensé à moi pour refaire un peu la même chose que ce que j'avais fait. Mais je ne me suis pas senti l'envie, le désir de me relancer dans la même activité. Parce que je l'ai vécu avec une telle intensité avec les musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France et avec Maestro Chung à la direction musicale en particulier, pendant toutes ces années, que j'imaginais que ce n'était pas possible de créer un rapport aussi fort et aussi intense à nouveau, après les 18 années de collaboration que j’ai eu le privilège d’avoir avec les musiciens de l'Orchestre Philharmonique. Je ne pense pas pouvoir retrouver la même satisfaction que j'y ai trouvée. Pendant toutes ces années, j'ai eu la chance de pouvoir mener mon action selon mes convictions, comme je pensais que cela pourrait bénéficier à l'orchestre, tout simplement pour essayer de les aider à développer leur formation, à donner le meilleur d'eux mêmes, à se sentir le mieux possible pour pouvoir se consacrer aux questions d'abord musicales. Et ils m'ont tellement appris, ils m'ont tellement apporté pendant toutes ces années que je pense que le rapport était largement inégal ! Je n'imagine pas pouvoir reconstruire cela avec une autre formation sans un peu d'amertume quelque part. Donc je n'ai pas cherché dans ce domaine. J'ai donc créée la société « Allegretto », pour pouvoir développer des projets plus ponctuels, avec des artistes que j'aime beaucoup, comme Esa-Pekka Salonen et l'Orchestre Philharmonia. Je vais travailler aussi sur une mission pour l'Ensemble intercontemporain, et j'envisage de travailler aussi pour des festivals, des salles de concerts ou des labels discographiques, sur des projets artistiques plus spécifiques. Cela m'intéresse beaucoup. J'ai encore dans ma vie besoin de cette activité de production, c'est quelque chose que j'aime énormément, mais je me dis évidemment, puisque j'ai changé de rythme de vie, que si je réussis à consacrer un temps plus important à la composition, ou en tous cas une régularité plus grande, pour accomplir tous les projets de composition que j'ai en tête, ce serait formidable. Ces premiers concerts qui viennent d'avoir lieu, c'était pour moi aussi l’occasion de mesurer si j’oserais essayer de développer cette activité de compositeur. C'est l'avenir qui le dira.
C.D. : Tu l'as déjà un peu évoqué, mais j'y reviens. Quelles sont tes sources d'inspiration ? Tu as évoqué la peinture. En as-tu d'autres ? Littéraires? Philosophiques ? Religieuses ?
E.M. : Pour moi la musique est d'abord là pour exprimer les émotions les plus intérieures et les plus intimes dans la relation aux autres. Vaste champ temporel à vivre joyeusement est une pièce qui veut dire quelque chose par rapport à l'Amour, à la relation amoureuse, mais aussi à propos de nos vies, du parcours de vie. J'ai un autre projet pour orchestre qui sera peut-être un peu plus sur le sujet de l'Amitié. De l'Altérité, et comment on peut s'enrichir mutuellement. J'ai écrit de la musique religieuse aussi. Je suis croyant et c'est une dimension très importante aussi dans ma relation à l'Art. Et puis j'ai une relation particulière à la peinture, aux œuvres du XXème siècle, qui souvent déclenchent chez moi des émotions ou des formes d'expression sur le plan musical. Des « correspondances », comme le disait notre cher Baudelaire, qui s'imposent un peu avec évidence pour moi et qui stimulent ma créativité. C'est vrai que c'est une inspiration fréquente, pas toujours dite, énoncée. Il y a mes Etudes d'après Kandinsky qui font explicitement référence à certaines œuvres, mais il peut y avoir aussi l'émotion devant un vitrail de Manessier, qui doit transparaître quelque part dans une de mes œuvres, sans que cela soit nécessairement énoncé. Après, pour moi la musique ne doit pas être narrative, ma musique n'est pas une musique à programme. La musique est une forme d'expression qui recherche une forme d'élégance, une forme propre à chaque œuvre pour essayer de rendre sensible quelque chose, mais sans être descriptive, narrative. J'ai plus de mal avec les musiques de la fin du XIXème siècle et avec l'opéra, dont je comprends très bien l'ambition et la richesse, mais qui ne m'attirent pas.
C.D. : Dernière question, justement, sur la foi. Quelle place a la foi, quelle place a la spiritualité dans ta vie et dans ton œuvre ? Et ce sera ma dernière question.
E.M. : C'est une question tellement personnelle ! C'est très difficile d'y répondre ! Je dirais que dans les moments les plus difficiles de ma vie, j'ai eu la chance de rencontrer une émotion religieuse qui ma tiré du désespoir. Pour moi cette dimension est extrêmement importante. Je voudrais juste exprimer ma gratitude à Dieu de cette présence que j'ai ressentie avec force et de la grâce tout simplement que l'on soit vivant et capable d'émotions. Je crois que c'est cela que je voudrais exprimer le plus, que ce soit dans des œuvres religieuses ou dans des œuvres plus profanes, pour moi, finalement, le sens est le même.
C.D. : Bien ! Merci pour ces réponses. Et tout de bon pour la suite !
(Nantes, mars 2015)